4.2.1. Mỹ thuật gốm Biên Hòa

a) Một số nhà nghiên cứu dựa vào cứ liệu lịch sử dân cư đã đoán định rằng nghề gốm được du nhập vào xứ Đồng Nai - Gia Định từ thế kỷ XVIII, cùng với tập đoàn cư dân Quảng Đông, do Trần Thượng Xuyên đưa vào định cư ở Cù Lao Phố (Biên Hòa) năm 1679. Đây là loại gốm Quảng mà những người Hoa “bài Thanh phục Minh” trên bước đường di tản đã đem đến Đài Loan (1661) và đến Biên Hòa (1679). Tuy nhiên, việc khẳng định nguồn gốc Hoa của gốm Biên Hòa như vậy chỉ là một giả thiết vì đến nay cũng chưa có cứ liệu thực chứng cụ thể nào để làm cơ sở. Mặt khác, ý kiến đoán định này cũng vấp phải một vấn nạn là: Người Việt từ Thuận Quảng có đem theo nghề gốm truyền thống của mình vào đất mới không? Họ có xây lò sản xuất đồ gốm để phục vụ yêu cầu gia dụng, kiến trúc và thờ tự không? Nói cách khác, nghề làm gốm ở vùng đất mới này có lịch sử lâu dài như chính lịch sử khai hoang lập nghiệp của các lưu dân Thuận Quảng không? Hay đây là một nghề mới được người Hoa “chuyển giao kỹ thuật” sau này?.

Có thể những người di dân Trung Quốc dưới quyền của nhóm Tổng binh Long Môn đã đem nghề gốm vào Biên Hòa từ năm 1679. Nhưng non trăm năm sau (1776), Cù Lao Phố bị nạn binh lửa của cuộc nội chiến tiêu hủy, khiến những người Hoa, bấy giờ đã là Minh Hương, đã phải chạy xuống Sài Gòn (hiểu là vùng Chợ Lớn ngày nay) để định cư ở đó. Ở đây, những thợ gốm người Hoa đã tụ họp vào Xóm Lò Gốm để lập lò sản xuất gạch, ngói và đồ gốm đất nung, đồ sành tráng men gia dụng và các sản phẩm thuộc loại “công nghệ miếu vũ”. Địa danh “Xóm Lò Gốm” tìm thấy trong bản đồ Sài Gòn Bến Nghé (do Trần Văn Học vẽ năm 1815) cùng với các địa danh liên quan đến ngành gốm “Xóm Chậu”, “Xóm Đất” và được nhắc đến trong bài phú Cổ Gia Định Phong cảnh vịnh (sáng tác đầu thế kỷ XIX):

... Cắc cớ chợ Lò Rèn,

Chạc chạc nghe nhà Bang đánh búa;

Lạ lùng xóm Lò Gốm,

Chơn vò vò Bàn Cổ xây trời.

Theo kết quả điều tra thực tế vùng Phú Lâm và theo các bài viết của tác giả Pháp(1), biết được Xóm Lò Gốm đã là vùng sản xuất đồ gốm và gạch ngói phát triển khá mạnh mẽ từ thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX và tồn tại mãi đến trước Cách mạng Tháng Tám. Cũng trong thời gian này, nhất là đầu thế kỷ XX, một số lò gốm ở Xóm Lò Gốm này chuyển dần về Biên Hòa, Lái Thiêu - những nơi có trữ lượng đất nguyên liệu dồi dào hơn. Trong cuộc “tái hồi” về Biên Hòa - Lái Thiêu, lực lượng thợ gốm Minh Hương này đã được bổ sung thêm một số thợ gốm Hoa kiều mới nhập cư; trong đó, có thợ gốm Phước Kiến, Quảng Đông, Triều Châu và Hẹ. Ở vùng Biên Hòa họ sản xuất lu, vại, hủ (sành nâu); ở làng gốm nay thuộc Bình Dương, họ sản xuất chén, bát, dĩa, khạp da bò, da lươn và đồ bỏ bạch (siêu, ơ, tay cầm...). Theo Địa phương chí Biên Hòa của Robert (xuất bản năm 1924) thì xứ Biên Hòa vào những năm 20 này có 8 cơ sở sản xuất gốm có qui mô lớn và một số cơ sở nhỏ, chủ yếu là sản xuất đồ gốm thô (grossière); lu, chóe, gạch ngói, chén đựng mủ cao su. Họ lấy đất kaolin ở Tân Triều, Vĩnh Cửu, Tân Ba, Tân Vạn. Theo Robert: ngành gốm đã phát triển mạnh trong vài năm và có dấu hiệu suy yếu vì sau đó: “theo một sự thỏa thuận với người Hoa ở Chợ Lớn, những lò gốm ở Biên Hòa thôi không sản xuất những mặt hàng gốm gọi là Cây Mai” (Tr.119).

Những sản phẩm gốm gọi là “Cây Mai” là đồ gốm mỹ nghệ chủ yếu là loại sản phẩm gọi là “công nghệ miếu vũ” - tức là các loại đồ sành men màu - thường gọi là men lưu ly, màu xanh “ve chai” là màu chủ đạo, dùng để trang trí các đền, miếu, đình, chùa và các tượng thờ: Thần, Phật, Bồ Tát, Ông Tiêu, Bồ Đề Đạt Ma... Ngoài ra loại sản phẩm chính này là chóe, gối sành, gạch men, ngói ống... Nói chung sự thỏa thuận mà Robert nêu ra ở đoạn trích dẫn trên không rõ có hiệu lực như thế nào, song rất hiển nhiên là gốm Cây Mai đã từng được sản xuất ở Biên Hòa và sau đó, sản phẩm gốm mỹ nghệ của Trường mỹ thuật bản xứ Biên Hòa (L’Ecole d’Art indigène de Biên Hòa, lập năm 1903), thời bà Marietto Balik phụ trách ngành gốm, năm 1925 về sau, biểu hiện khá rõ ảnh hưởng của sành men màu Cây Mai (2).

Trên đây là những điều sơ lược về một tuyến lịch sử gốm ở đất Đồng Nai - Gia Định. Về vấn nạn nói trên: lịch sử gốm của lưu dân Việt ở vùng đất mới này, gặp phải khó khăn là tư liệu thư tịch Hán Nôm hầu như không có đề cập đến vấn đề này. Tuy nhiên, trong Gia Định Thành thông chíĐại Nam nhất thống chí có nói nhiều đến các kiến trúc xây bằng gạch và lợp bằng ngói đã cho biết là các thứ sản phẩm bằng đất nung không phải là xa lạ. Nói cách khác, khi các lưu dân đến khai hoang lập thành làng xã thì hẳn phải có người xây lò chế tác các thứ đồ gốm đất nung gia dụng: niêu, nồi, trã, trách, lò, bình vôi và thậm chí là ông Táo - thứ sản phẩm dễ tạo tác.

Dấu vết lò gốm do lưu dân Trung bộ thành lập có lẽ là các lò ở bến “rạch Lò Gốm” ở Cù Lao Phố (Biên Hòa). Con rạch này có nơi được gọi tên là “bến Miểng Sành”. Ở đó có rất nhiều mảnh đồ gốm đất nung vỡ và các gỉ gốm cùng gạch xây lò... ở gần đó đã chỉ ra đây là một tập hợp lò nung gốm lâu đời ở đất Đồng Nai. Qua khảo sát các di vật còn lại với khối lượng khá lớn, rất dễ nhận ra đây là các chủng loại gốm đất nung khá gần gũi với sản phẩm gốm Trung bộ: Khạp vừa, ghè ống, vịm, vại... nung ở ôn độ khá cao, có cái xương gốm đã chảy hóa sành da lu (grès).

Theo kết quả phỏng vấn các người lớn tuổi ở vùng rạch Lò Gốm - bến Miểng Sành thì cụm lò gốm ở đây đã tàn lụi từ giữa đến cuối thế kỷ XIX mà có lẽ nguyên nhân chính là cuộc xâm lược của thực dân Pháp. Từ các tư liệu về gốm Trung bộ và tư liệu điền dã ở vùng này, thấy rằng các sản phẩm gốm ở vùng rạch Lò Gốm - bến Miểng Sành vốn có quan hệ trực tiếp với gốm Trung bộ mà nổi bật nhất là vùng gốm Phổ Khánh (Đức Phổ/ Quảng Ngãi). Do vậy, khi Nam kỳ trở thành thuộc địa thì mối quan hệ Trung - Nam, cụ thể là Phổ Khánh - Cù Lao Phố cũng bị cắt đứt; và các thợ gốm này đã về lại quê nhà để rồi sau đó trở lại đây hành nghề với một phương thức làm ăn khác: chuyên chở sản phẩm gốm vào Nam bộ để bán.

Gốm Phổ Khánh, từ xưa cho đến trước 1945, cứ theo mùa gió nồm được chở bán ở Quảng Bình (Huế) và mùa gió Bấc thì theo ghe bầu chở vào Nam: Biên Hòa, Sài Gòn, Bến Tre, Mỹ Tho. Trong khi việc buôn bán như vậy cứ tiếp diễn thì vào khoảng năm 1940 khi tình hình thuận lợi hơn, việc chuyên chở sản phẩm gốm đi lại vất vả, tốn công và không kinh tế nên một số gia đình làm gốm ở Phổ Khánh đã vào Biên Hòa lập lò, khai thác đất sét ở núi Bửu Long để sản xuất đồ gốm và hình thành một địa điểm sản xuất mới là “xóm Lò Nồi” ở bến Đò Trạm. Xóm Lò Nồi là một hình ảnh khá gần với tụ điểm lò gốm ở vùng rạch Lò Gốm - bến Miểng Sành ở Cù lao Phố, đã định hình và càng lúc càng phát triển. Các sản phẩm gốm của xóm Lò Nồi cùng với gốm đất nung của người Khmer ở Xoài Tón (Tri Tôn), ở Kompong Chhăng (Campuchia) và đồ “bỏ bạch” của gốm Lái Thiêu, Thủ Dầu Một và gốm gia dụng vùng Cây Mai - Phú Lâm/ Phú Định (quận 6,8,11 TP. Hồ Chí Minh) đã đáp ứng nhu cầu tiêu dùng sản phẩm gốm của thị trường Nam bộ.

Nói tóm lại, Nam bộ là nơi giao hội của nhiều dòng chảy văn hóa; theo đó, những thành tựu của gốm thế kỷ XIX đầu thế kỷ XX là kết quả tổng hợp nhiều cội nguồn mà đối với mỗi đối tượng cụ thể buộc phải truy cứu theo nhiều khảo hướng khác, dựa trên những cứ liệu mà ngày nay còn điều tra thực địa được cũng như sự phân tích tường tận bản thân từng vấn đề liên quan đến mỗi chủng loại cụ thể.

Căn cứ vào những tài liệu thư tịch, các nhãn hiệu và năm sản xuất của di vật gốm sứ hiện tồn ở các cơ sở tín ngưỡng và một số tư gia mà chúng tôi xem xét được thì tập hợp tượng đất nung như bộ Di Đà Tam Tôn, Mười vị Minh Vương (chùa Phước Lưu - Trảng Bàng, Tây Ninh), các tượng ở chùa Vạn Linh (Long Tuyền, Cần Thơ), tượng Quan Âm ở chùa Núi (Cần Giuộc, Long An) và tập hợp tượng sành cứng men màu của gốm Cây Mai ở các chùa miếu là những tượng gốm chuyên nghiệp sớm nhất Nam bộ; và sau đó là các tượng sành men màu của gốm mỹ nghệ Biên Hòa, Sông Bé. Theo những điều mà Robert đã đề cập trong Địa phương chí tỉnh Biên Hòa, đã dẫn trên, thì loại tượng gốm Cây Mai cũng đã từng được sản xuất ở Biên Hòa, trước khi có sự thỏa thuận “thôi không sản xuất các mặt hàng gốm Cây Mai nữa” - tức trước năm 1924. Nói cách khác, đội ngũ thợ làm gốm, thợ tạo tượng gốm không chỉ quanh quẩn vùng Cây Mai của xứ Gia Định mà cũng đã có mặt ở đất Đồng Nai - Sông Bé - vùng đất mà từ cuối thế kỷ XIX đến đầu thế kỷ XX có ngành sản xuất gốm phát triển mạnh mẽ. Sự phát triển của ngành gốm cũng như đội ngũ thợ gốm người Hoa mới nhập cư đã có tác dụng quan trọng đối với sự phát triển gốm ở vùng đất này. Một cách hiển nhiên là một số thợ gốm Cây Mai đã “chuyển giao công nghệ” gốm mỹ thuật cho thế hệ học trò của Trường mỹ nghệ Biên Hòa, để từ đó với những cải tiến của nhà trường mà Balik, vốn tốt nghiệp Trường gốm Limoge, đã tạo nên loại gốm mỹ thuật đặc trưng được định danh là “gốm mỹ nghệ Biên Hòa” nổi tiếng vào những thập niên 20 - 50 của thế kỷ này. Tuy nhiên, điều quan trọng hơn là ảnh hưởng trực tiếp và gián tiếp của các nghệ nhân gốm Cây Mai và kế đó là đội ngũ thợ gốm Triều Châu, Phước Kiến và Hẹ mới nhập cư vào cuối thế kỷ XIX đầu XX. Kết quả điều tra thực tế cho biết rằng: 1) Thợ gốm Cây Mai đã tham gia dạy nghề ở Trường mỹ nghệ Biên Hòa từ những năm 1920 - 1940. Điều đó đã giải thích các quần thể tiểu tượng trang trí ở đình Tân Lân (TP Biên Hòa) tạo tác vào những năm 1930 là một dị bản của sản phẩm gốm Cây Mai. Các dị bản khác cũng thấy ở các sản phẩm gốm trang trí kiến trúc sản xuất vào những năm 1950 ở Nghĩa Nhuận hội quán (quận 5, TP.HCM). 2) Một nghệ nhân làm tượng gốm đất nung tên là ông Mười Ảnh (ngã ba Tân Vạn) sản xuất tượng theo đơn đặt hàng của các chùa mà tiêu biểu là các tượng ở chùa Thanh Lương (Bửu Hòa, Biên Hòa). 3) Ông sư Điền (pháp danh Lê Hạnh - Thiện Viên, sinh năm 1893 mất năm 1972) là tác giả chính các bộ tượng gốm đất nung ở chùa Châu Thới, Hóc Ông Che (Hiển Lâm tự) Châu Thới và Tân Quang. Ông là người có năng khiếu tạo tượng đã cùng với ông Bùi Văn Cần (Bảy Cần, giỏi làm nghề đồ mã), học nghề từ ông Bùi Văn Láng (học gốm của người anh rể là người Hẹ) và Bùi Văn Bồi (thợ chụm lò). Sư Điền lấy đất nguyên liệu từ lò lu Trần Lâm để làm tượng tại chỗ bằng trấu. Có thể nói thêm rằng sư Điền còn có một người “thầy” nữa, vốn là huynh đệ với ông là sư Thiện Hóa (# 1854 - 1944) - tác giả các pho tượng đất (hợp chất?) ở chùa Châu Thới (1). Đối với nghề làm gốm ở Đồng Nai, sự truyền nghề không chính qui và tự phát này đã tạo nên một đội ngũ thợ gốm bán chuyên nghiệp và thậm chí là tài tử. Chính đội ngũ thợ làm gốm dân dã này đã tạo tác nên một khối lượng tượng gốm đất nung cho nhu cầu thờ tự ở các chùa miếu. Nói cách khác, tập hợp tượng gốm đất nung hiện tồn ở các cơ sở tín ngưỡng ở Nam bộ gồm 2 loại chính: loại sản phẩm chuyên nghiệp và loại có tính chất dân gian bán chuyên nghiệp.

b) Theo cách phân loại dân gian, căn cứ vào chất liệu ở vùng đất này thì kho tàng tượng được chia: “Phật đồng, Phật gỗ, Phật đá, Phật thổ”. Trong bốn loại tượng này, loại Phật thổ là loại tượng nặn bằng đất sét có quan hệ gốc gác khá gần gũi và trực tiếp với tượng gốm đất nung - đặc biệt là loại tượng đất sét dân gian, gọi là “tượng mục đồng”, có thể coi là tiền thân của tập hợp các tượng đất nung dân dã mà đặc trưng kỹ pháp là nặn tượng đặc ruột và nguyên khối; rồi sau đó đem hầm chín bằng cách un trấu, chất củi chà để đốt hoặc đem gởi nung trong các lò gạch địa phương.

Nói chung loại tượng này có vẻ đẹp thô phác, kích cỡ và thế dáng không lệ thuộc vào những qui chuẩn đồ tượng học chính thống; và do vậy, mỗi tượng có nét độc đáo, mực thiệt riêng. Hiện nay loại tượng này không còn nhiều. Đó là tượng Phật đang lần chuỗi (chùa Hội Sơn - Thủ Đức, TP. Hồ Chí Minh), tượng Tử Vi (chùa Hóc Ông Che/ Hiển Lâm tự - Hóa An, Biên Hòa) và các tượng ở chùa “Ông thầy Hút Gió” (tên là chùa Long Tân, phường Bửu Hòa, Biên Hòa): hai tượng Ông Tà, tượng Thần đứng trên con cua, tượng Thần ngồi tựa trên lưng con la (?). Và có thể kể thêm là hàng loạt các tượng Ông Địa được tìm thấy rải rác khắp vùng Đồng Nai, Sông Bé và ven ngoại thành TP. Hồ Chí Minh. Đó là loại tượng mà kỹ pháp dựng hình cũng như tính chất nghệ thuật khác với loại tượng gốm đất nung, do các nghệ nhân bán chuyên nghiệp tạo tác.

Đối với loại tượng đứng, kỹ pháp dựng hình chủ yếu bằng ống; 1) Dùng đất cắt lát uốn thành ống tròn hình phễu, đầu trên nhỏ, đầu dưới hơi loe ra làm cốt chính; 2) Quấn một ống thứ hai bên ngoài ống cốt chính để tăng độ dày, độ lớn và làm loe rộng phần dưới ra; tạo dáng chiếc xiêm. 3) Khoác lát thứ ba đã cắt theo dạng thân áo trước: dính vào phía trước (cổ - giữa chân) và lát đất thứ tư đã cắt theo dạng thân áo sau vào dọc theo sống lưng; ép cho dôi ra hai bên hông để tạo dáng chiếc áo dài, có cổ như áo pháp (đạo sĩ); 4) Đắp hai lát đất vào hai vai để tạo hình tay áo; rộng chảy xuống quá gối vào tạo hình một tay co lên, một tay buông xuống nắm đai áo; 5) Ráp đầu tượng; 6) Ráp đai áo, ráp tay (đã làm khuôn hay nắn rời sẵn) và ráp giày vào phía bên dưới; 7) Làm bệ và gắn bệ vào dưới chân. Sửa chữa các chi tiết ngoại hình, tạo các nếp xếp của quần áo, trang trí các môtíp mũ, miện, khăn, hoa văn trang trí y phục, đồ trang sức.

Trong một số tượng Ông Địa đất nung tìm thấy ở vùng Tân Hạnh, Tân Uyên, Dĩ An (Sông Bé) qua Tân Vạn, Hóa An (Biên Hòa), thấy một loại tượng mà kỹ pháp tạo hình có ít nhiều tiến bộ. So với việc nặn tượng đặc ruột, loại tượng này được dựng cốt tì vào một bệ dựa hai bậc cấp có dạng như cái ngai hay giống cái ghế dựa. Rõ ràng kỹ pháp này cho phép tạo nên các tượng ngồi kiểu ngồi ngai (thuật ngữ của các nhà nghiên cứu: kiểu ngồi Châu Âu) mà theo đó việc dựng cốt tượng có những chỗ tựa cho đùi, cẳng chân và từ bậc tựa phía sau có thể đặt ống đứng để dựng hình phần trên của thân tượng. Dựa trên những di tượng còn tồn tại, thấy dường như thoạt đầu bệ tượng là hai viên gạch thẻ: một nằm và một đứng thẳng góc theo chiều ngang để làm bệ dựa; và về sau công việc được chia làm 2 công đoạn: 1) làm bệ dựa trước bằng cách “dán” các lát đất (1) lại với nhau thành hai hình hộp dính vào nhau để làm bệ dựa (để tượng bớt nặng); và: 2) Khi bệ dựa đã khô mới lên cốt thân tượng bằng cách dùng một ống gốm đầu trên bầu nhỏ lại dựng giữa bệ và tì vào dựa để làm cốt cho thân và đầu. 3) Việc lên cốt tượng chủ yếu là thân tượng, còn chân và tay được làm rời bên ngoài rồi dùng hồ đất gắn vào sau đó. 4) Đầu tượng được tạo dáng bằng khuôn phần nhiều chỉ một nửa phía trước mặt, còn nửa phía sau cùng được dán vào bằng lát đất cắt dày khoảng 10 ly theo kiểu dán đồ mã. Đầu gắn vào thân tượng bằng một ống nối từ thân vừa dùng làm cổ tượng vừa dôi lên cao để gắn nửa trước (mặt tượng) và làm giá đỡ cho phần sau của đầu. Trong nhiều trường hợp, phần ống phía trên này được bọc quanh một lớp ống khác để tăng độ lớn của nó nhằm khít khao với độ rỗng của đầu tượng - luôn có đường kính lớn hơn cổ. 5) Công việc kế tiếp là “mặc” quần áo cho tượng. Công việc này được làm như kỹ thuật làm đồ mã hình nhân bằng giấy: Đất sét cắt lát được cắt theo bộ phận rời của quần áo rồi “mặc” vào cốt tượng.

Quần được mặc trước từng ống một và dán dính vào phần bụng, buông thỏng phủ kín cẳng chân. Mặc xong, người ta vuốt để tạo dáng và nếp xếp của vải. Giày cũng được làm rời và gắn vào dưới ống quần.

Áo gồm hai thân trước sau, được áp vào phần thân, phủ trên đùi và cả cẳng chân; tay áo là 2 tấm đất rời cắt như mẫu thợ may cắt vải để làm tay áo và gắn vào vai tượng. Công việc “làm nguội” nhằm tạo dáng, xếp nếp. Hai bàn tay được đúc khuôn rời và gắn vào khi mọi việc gần như hoàn chỉnh.

Nói chung kỹ pháp làm cốt tì vào bệ dựa này đã mở ra một khả năng quan trọng cho tượng gốm đất nung được tạo tác theo tư thế tượng ngồi ngai. Bệ tượng được coi là một thành tố kỹ thuật cho phép tạo cốt tượng có kích cỡ cao lớn hơn mà không bị sụn sụp khi đất sét còn ẩm ướt và cho phép lắp ghép các bộ phận khác vào đó một cách thuận lợi. Tuy nhiên, hiệu quả nghệ thuật của các loại tượng này chỉ biểu hiện vẻ hoàn mỹ đối với cái nhìn thẳng từ phía trước; còn ngược lại đối với cái nhìn nghiêng (profile), cái bệ dựa lại bộc lộ sự thô thiển hiển nhiên của nó. Chính vì khuyết tật này, nên những nghệ nhân tạo tượng đã cải thiện chúng bằng cách tạo dáng bệ dựa thành cái “ghế dựa”, hay một cái kiệu (không có đòn khiêng) hoặc một cái ngai đơn giản... để biến cái bệ dựa từ là một yếu tố kỹ thuật thành một bộ phận nghệ thuật quan trọng của tượng: đài tọa.

Một trong những cải cách bệ dựa thành đài tọa đáng giá là biến phần trên của bệ dựa thành vật cỡi theo kiểu thức thú tọa (còn gọi là thượng kỳ thú) hay điểu họa (cỡi chim). Việc này trước hết có lẽ xuất phát từ yêu cầu thể hiện hình tượng như Bồ Tát và La Hán theo đúng quan niệm kinh điển: Địa Tạng/ Đề Thính (hay Thanh Sư), Chuẩn Đề/ Khổng tước, La Hán chế long/ Rồng, La Hán phục hổ/ Cọp. Đó là các đề tài tượng “thú tọa” phổ biến trong phần lớn các chùa và mặt khác cũng thấy trong các bộ tượng La Hán thượng kỳ thú ở chùa Thủ Huồng (Cù Lao Phố, Biên Hòa), chùa Phước Hậu (Trà Ôn/ Vĩnh Long). Hai bộ tượng La Hán này - đặc biệt là bộ tượng ở chùa Thủ Huồng - có thể được coi là sự cải cách bệ dựa đạt đến mức hoàn hảo: trong chừng mực quan trọng là con vật cỡi (thật ra là các con vật để dựa) đã thay thế được cái bệ dựa bằng một đài tọa chẳng những che dấu được bệ dựa thô thiển mà còn làm tăng thêm giá trị nghệ thuật của tượng.

Một kỹ pháp tạo tượng có phần chuyên nghiệp, thấy phổ biến trong loại tượng ngồi theo kiểu “tọa sơn” - gọi là tư thế “thanh nhàn - đế vương” (Maharajalilasana thường gọi “ngồi thoải mái”: một chân xếp bằng, một chân co gối), là cách ghép ống phôi để tạo cốt tượng có hình dáng gần giống như tượng nhằm thuận lợi hơn cho công đoạn mặc y phục và ráp phần đầu tượng.

Kỹ pháp trang trí có vai trò khá quan trọng đối với việc tạo nên giá trị mỹ thuật của tượng. Chúng làm tăng vẻ đẹp cho trang phục, từ mũ miện, khăn áo, giày đai; xét về mặt tạo dáng, việc trang trí cũng làm cho các tượng có ngoại hình độc đáo và điều đó tránh được sự đơn điệu đối với các tượng thuộc một nhóm cụ thể (như bộ mười vị Diêm Vương, các La Hán, các Phán quan...). Một cách tổng quát, các hoa văn trang trí phần lớn được làm khuôn theo kỹ thuật “làm bánh in” và bắt bông theo kỹ thuật “sơn xe”.

Kỹ thuật “làm bánh in” là phương pháp dùng khuôn gỗ đã chạm sâu các mẫu hoa văn khác nhau để rồi các nghệ nhân dùng “bánh đất” mỏng in vào khuôn để tạo hình các chi tiết trang phục có hoa văn và lấy từ đó “dán” vào những chỗ cần trang trí.

Kỹ thuật “sơn xe” là kỹ thuật phổ biến trong ngành trang trí tượng gỗ và tượng giấy bồi: người ta dùng một hợp chất, thường là dầu chai và thạch cao, xe thành các sợi dài có độ lớn nhỏ theo yêu cầu và rồi dùng các sợi này “bắt bông” theo hình dạng hoa văn đã định lên các chỗ mà họ muốn trang trí, điểm xuyết cho tượng tạo nên các dải trang trí có dạng gấm hoa hay thêu thùa. Kỹ thuật này tạo nên các dạng thức hoa văn mà đường nét cấu tạo liền lạc, tròn trịa khác với dạng hoa văn mặt bẹt của kỹ thuật in khuôn gỗ nói trên.

Nói chung, tập hợp tượng gốm đất nung đều được sơn màu hay thiếp vàng. Việc thiếp vàng chỉ thấy ở chùa Hóc Ông Che và các nơi khác đều được sơn màu, tô vẽ các hoa văn, các chi tiết trang phục và chi tiết ngoại hình cơ thể. Công đoạn này, tuy là phụ, nhưng lại là công đoạn hoàn chỉnh tác phẩm nên rất quan trọng và tùy theo tài nghệ và ý tưởng riêng của từng nghệ nhân nên hầu như là những sản phẩm “độc bản” - tất nhiên, công việc cạo gọt, tỉa tót trang trí hoa văn trên trang phục của tượng trước khi hầm mới là công đoạn đã xác lập tính “độc bản” của tượng.

Do được thực hiện thủ công nên tập hợp tượng đất nung ở các chùa đa dạng về thế dáng, kiểu thức tọa lập, thủ ấn cũng như đài tọa, trì vật. Một cách chung nhất có thể thấy 3 phong cách khác nhau: 1) Phong cách còn thô phác là các bộ tượng ở các chùa Hoàng Ân, Thiên Long, Thanh Long, Phước Thạnh, Tân Sơn... 2) Phong cách có tính chất cách điệu là các bộ tượng ở chùa Thanh Lương, chùa Thủ Huồng... và 3) Phong cách có phần chân phương là các bộ tượng ở các chùa Hóc Ông Che, Tân Quang, chùa Long An (tên cũ Long Vân tự ở Bình Lợi, Vĩnh Cửu). Xét về mặt kỹ pháp tạo hình, tập hợp tượng gốm đất nung này tiếp thu phần lớn kỹ thuật dựng hình của loại gốm đất nung Cây Mai mà ngày nay còn tìm thấy nhiều di tượng ở vùng Phú Lâm - Phú Định (TP. HCM). Tuy vậy, trong quá trình phát triển chúng vẫn chưa đạt được trình độ chuyên nghiệp của tượng sành men màu Cây Mai. Do vậy, tập hợp tượng gốm đất nung này có thể được coi như kết quả của quá trình “xã hội hóa” của nghệ thuật tạo tượng chuyên nghiệp. Nói cách khác, chúng là tập hợp tượng do đội ngũ người làm gốm bán chuyên nghiệp mà ở đó nổi bật là ông sư Điền (ở xã Hóa An) ông Mười Ảnh, ông Mười Hoành ở Tân Vạn... cũng có thể nói nó được sản sinh do hệ quả của sự “thỏa thuận với người Hoa ở Chợ Lớn những lò gốm ở Biên Hòa thôi không sản xuất gốm Cây Mai nữa” (Robert,sđd) tức thợ gốm chuyên nghiệp Cây Mai ở Biên Hòa vì sự thỏa thuận này đã chuyển từ việc sản xuất các mặt hàng “công nghệ miếu vũ” men màu sang sản xuất tượng đất nung hầm non theo đơn đặt hàng của các chùa và mặt khác, sản phẩm bán chuyên nghiệp này có giá thành rẻ hơn tượng sành phù hợp với khả năng tài chính của chùa. Trong quá trình đến chùa làm tượng họ đã “truyền nghề” cho các sư sãi và các thợ phụ tại chỗ. Chính sự có mặt của đội ngũ thợ gốm Cây Mai ở Biên Hòa nên vào những năm 1920, 1930, họ đã là các nghệ nhân, các thầy dạy ở khoa gốm Trường mỹ nghệ bản xứ Biên Hòa.

c) Trường dạy nghề Biên Hòa (Ecole Professionnelle de Bien Hoa) được thành lập vào năm 1903 do quyết định của ông Chesne (người đã hoạch định hệ thống đường sá của tỉnh Biên Hòa). Trường thoạt đầu có nhiều ban: đúc đồng, gốm sứ, rèn, đan lát, gia chánh. Đến năm 1923, khi ông Robert Balick cùng vợ là Mariette Balick điều khiển trường thì mới thu được kết quả khả quan về nghề gốm và đúc đồng.

Bà Mariette Balick (tốt nghiệp trường gốm Limoges) đã tạo mẫu và nghiên cứu thành công loại men riêng dựa trên sự kết hợp các chất liệu bản xứ và men Tây mà bà sở đắc được. Sau nhiều năm tìm tòi và thử nghiệm chọn nguyên liệu (đất, men), cải tiến việc nung sản phẩm: đảm bảo chính xác ôn độ của lò bằng đồng hồ chịu lửa.. bà Balick cùng các nghệ nhân và các thầy của trường đã tạo nên các sản phẩm có đặc điểm độc đáo riêng - gọi là gốm “mỹ nghệ Biên Hòa”. Đặc điểm của gốm này là chúng có nét cổ kính, xương gốm dày được xây bằng bàn xoay thủ công khác với sự bóng lộn hào nhoáng và thanh mảnh của đồ gốm công nghiệp. Theo một bài viết trong sách Indochine Moderne (XB 1930) thì gốm của Trường mỹ thuật Biên Hòa có những đặc điểm sau đây:

1. Để phù hợp với nguyên liệu tại chỗ là không quá tinh truyền nên sản phẩm làm ra có tính chất mộc mạc và giản dị (un caractère de rusticité et de simplicité).

2. Cũng do vậy, các người tạo tác dựa vào nguồn mẫu mã của nghệ thuật Trung Quốc, đặc biệt là nghệ thuật thời Hán và một số đồ gốm thời đá mới (néolithiques) với những hình trang trí đen hay nâu đỏ. Những mẫu trang trí trên đá của Trung Quốc cũng là những tư liệu quý giá để mô phỏng cho các mảng trang trí có khuôn khổ rộng lớn.

3. Các bình lọ trang trí như vậy rất tinh tế (plus raffiné) và rất giới hạn trong lớp áo men sành trắng Trung Quốc hay màu xanh ve, xanh lam hay vàng.

4. Các sản phẩm trang trí kiến trúc, như các bồn nước, dựa theo các môtíp kiến trúc hay đường nét cơ bản của mỹ thuật cổ, của đền điện, chùa chiền Hoa.

5. Lò gốm của nhà trường theo kiểu lò nằm của người Hoa và đốt bằng củi. Chiều dài của lò 35 mét, tức là rất ngắn so với lò lu của người Hoa - dài từ 70 đến 80 mét (1).

Thành tựu đầu tiên và làm nổi tiếng cho sản phẩm gốm của Trường mỹ nghệ thực hành Biên Hòa là cuộc triển lãm quốc tế tổ chức tại Paris, năm 1925. Ông, bà Balick đã tuyển lựa và đích thân đưa các sản phẩm của mình đến Paris dự triển lãm. Kết quả thật bất ngờ; tất cả hàng đem đi đã bán sạch và còn nhận được nhiều đơn đặt hàng; chính phủ Pháp đã tặng bằng khen danh dự tối ưu và Ban tổ chức triển lãm tặng Huy chương vàng.

Sau đó, ở cuộc triển lãm quốc tế tại Paris, năm 1933, sản phẩm gốm của Trường mỹ nghệ thực hành Biên Hòa đã thực sự chiếm được vị trí của mình ở Pháp và thị trường gốm quốc tế. Nó giữ được sự tín nhiệm ngày càng tăng từ đó đến thập niên 50, 60 của thế kỷ này. Sản phẩm của trường đã liên tục tham gia các cuộc triển lãm trong và ngoài nước: Batavia (Nam Dương - 1934), Nagoya (Nhật Bản - 1937), St Denis (Iles de la Réanion - 1938), Hà Nội (1938), Sài Gòn(1942) Bangkok (Thái Lan - 1953 và 1955), PhnomPênh, (Cambốt - 1957).

Những sản phẩm của trường ngày trước trăm phần nay may ra còn một. Ngày nay có thể xem các sản phẩm này ở phòng truyền thống của trường và một số sưu tập của Bảo tàng Đồng Nai. Tất nhiên, với sự tinh ý cũng có thể bắt gặp một vài sản phẩm ở trong các gia đình, đình, chùa, đền, miếu ở Nam kỳ. Đáng kể là quần thể tiểu tượng trang trí ở nóc đình Tân Lân, các bức tranh ghép bằng gạch men ở nhà hội Bình Trước, những mảng gốm men màu, tượng sành ở văn phòng Quốc hội Đồng Nai, nóc chùa Phước Long (Cù Lao Phố). Cũng bắt gặp những bức tranh ghép gạch men màu xanh cô ban tuyệt hảo và những con rồng cách điệu, theo dạng rồng ở nóc điện Huế, ở nhà Lê Phước An (nay là UBND huyện Gò Vấp, TP. Hồ Chí Minh). Hoặc cũng có thể chiêm ngưỡng những mảng trang trí với đề tài nông thủy sản rất hiện thực ở mặt tiền trên bốn cửa chợ Bến Thành, các con cá hóa long ở bồn nước công trường Nguyễn Huệ (trước UBND TP. Hồ Chí Minh) vv...

Những sản phẩm gốm của Trường mỹ nghệ Biên Hòa là một tập đại thành đánh dấu một bước phát triển của lịch sử gốm Đồng Nai. Nó biểu hiện sinh động của sự kết hợp hài hòa truyền thống và hiện đại, Đông và Tây; đó là kết quả của sự giao lưu văn hóa độc đáo. Tuy nhiên, đóng góp lớn lao của gốm Trường mỹ nghệ Biên Hòa không chỉ sự khai mở mà còn là sự “chuyển giao kỹ thuật công nghệ” sản xuất ngành sành xốp lửa trung cho đời sau.

Gốm mỹ nghệ Biên Hòa có bước ngoặc mới vào đầu những năm 60. Người đầu tiên mở trang gốm hiện đại miền Nam là thầy Lê Bá Đáng, dạy ở Trường mỹ nghệ Biên Hòa. Thầy đã được cử đi học ở Nhật, khi về, làm ra các sản phẩm gốm có màu sắc rực rỡ; kiểu dáng, đường nét thay đổi tùy theo cảm hứng sáng tác nhưng vẫn đậm tính thực dụng. Sau đó, các thầy Đặng Nhựt Thăng (tu nghiệp ở Tây Đức), Đặng Cẩm Hồng (tu nghiệp ở Pháp) góp phần truyền bá màu men phương Tây cho các sản phẩm gốm. Những người đi sau có nhiều nghiên cứu, cải tiến, sáng tạo mới, khiến đồ gốm mỹ nghệ ngày càng đa dạng, phong phú về chủng loại. Các học trò và thợ - nghệ nhân của Hợp tác xã mỹ nghệ Biên Hòa có công làm lan tỏa gốm mỹ nghệ Biên Hòa ra khắp các địa phương: Bình Dương, Vĩnh Long, An Giang, Phú Quốc...

Từ việc làm lu, hũ bằng kỹ thuật dải cuộn - bàn xoa/ vỗ, kỹ thuật xoay bằng bàn xoay thủ công, làm tượng bằng giải pháp ghép ống tạo cố v.v... đến kỹ thuật in khuôn, rồi đổ rót ngày nay là những bước tiến bộ đáng kể. Kỹ thuật đổ rót là do thầy Lê Bá Đáng học được trong thời gian tu nghiệp về ngành gốm ở Nhật Bản đem về áp dụng từ những năm 1960. In khuôn thường được áp dụng cho sản phẩm có hình khối phức tạp và có kích thước lớn; còn đổ rót áp dụng cho các sản phẩm có hình dáng phát xuất từ những khối tròn. In rót là kỹ thuật sản xuất công nghiệp giúp ngành gốm Biên Hòa tăng sản lượng và năng suất, đáp ứng nhu cầu phát triển và nhu cầu thị trường.

Gốm Biên Hòa là gốm nghệ thuật. Do đó, nó phải đáp ứng yêu cầu thẩm mỹ - nghệ thuật và yêu cầu thực dụng - song ở đó, yếu tố trang trí - mỹ thuật thường được đề cao hơn. Rõ ràng là gốm sành xốp tỏ ra khá phù hợp với yêu cầu gốm nghệ thuật. Sành xốp có xương mềm và thấm nước không phù hợp với loại sản phẩm chịu nước để phục vụ ăn uống, chứa đựng như sành trắng, đồ sứ hoặc gốm sành nâu; nhưng nhiệt độ lửa trung (trên dưới 1200 độ) cho phép việc tạo hình sản phẩm đa dạng hơn và bảng màu men của độ lửa trung phong phú hơn so với độ lửa cao. Ở giai đoạn đầu, thời kỳ 1920 - 1960, với kỹ thuật sản xuất cổ truyền cùng với các loại men màu tự chế thường là lam sẫm (côban) xanh lục (oxít đồng), nâu (oxít sắt), vàng da lươn và trắng. Trong trang trí, người ta áp dụng lối phủ mặt màu men (lam sẫm hay xanh lục) lên phần lớn diện tích mặt ngoài của từng sản phẩm lấy đó làm mảng màu chủ đạo. Còn hoa văn trang trí thường được bố cục thành mảng nhỏ bằng nét vẽ chìm hay đắp nổi phóng khoáng để tạo họa tiết, kết hợp với tô men màu lên hoa lá được thể hiện bay bướm cùng phong cách với hoa lá vẽ trên gốm hoa lam thế kỷ XIX. Sản phẩm của thời kỳ này ít có độ bóng, trầm lắng và có chiều sâu: một gam màu dường như có tích tụ thời gian. Trang trí giản dị mà có hồn. Nhiều chỗ men chảy nhòe tạo nên những mảng màu phóng túng, bất ngờ.

Ở giai đoạn đầu, gốm Biên Hòa chú ý đến hình dáng và hoa văn của gốm đất nung, gốm hoa nâu, gốm hoa lam truyền thống. Hình dáng giản dị, mập mạp phù hợp hợp với các loại men màu tự chế nói trên và sản phẩm làm ra là lọ, bình, tượng nhỏ bằng gốm theo kiểu đồ cổ Trung Quốc mà thị trường Pháp rất ưa chuộng do đó mà không có yêu cầu đổi thay kỹ thuật xoay vuốt cổ truyền. Tuy nhiên, để đáp ứng nhanh nhạy cho thị trường bị chi phối bởi các thị hiếu khác nhau của khách hàng trong và ngoài nước thì kỹ thuật đã phải cải tiến. Mọi thể loại hàng thủ công làm bằng tất cả chất liệu của nhiều dân tộc trong nước và trên thế giới đều trở thành mẫu mã cho thợ gốm Biên Hòa thể nghiệm và đưa vào sản xuất. Do đó, có thể bắt gặp những chiếc lư hương, những bộ chân đèn cổ kính có hoa văn, màu sắc tinh tế như trên đồ đồng thời Hán hay đồ pháp lam (đồng tráng men) thời Minh Thanh... dưới dạng gốm Biên Hòa. Từ tượng Quan Âm tọa sơn mẫu Tây Tạng, đến các hình tượng chư thần gốc từ thần thoại Ai Cập, Hy Lạp, La Mã được chạm khắc trên kim tự tháp hay trong mỹ thuật châu Âu. Ở đây, cũng rất phổ biến là hình tượng các thần Vishnou, Siva, Phật Thích Ca, Quan Âm, Bát Tiên, Phúc Lộc Thọ... Tất cả các sản phẩm đá, gỗ, đồng, ngà, xương... đều có được các “phiên bản” gốm sành xốp men màu với những kích cỡ khác nhau, với những canh cải điểm xuyết gia giảm không chừng để trở thành những sản phẩm thực dụng và trưng bày trong nội thất, ngoài hiên, trên nóc... Đó là chưa kể đến các loại lọ trang trí, lọ cắm hoa, đèn để bàn, đĩa, gạt tàn thuốc lá, tượng trang trí... và đặc biệt là đôn voi, đôn tròn tang trống, đôn lục lăng...

Trong chừng năm ba thập kỷ trở lại đây, xứ Biên Hòa đáng được gọi là xứ “vạn tượng” vì số lượng đôn voi đã sản xuất có đến hàng triệu con! Và như vậy, đôn voi - với các dạng của nó, đủ các kích cỡ và nhiều công dụng khác nhau - trở thành mặt hàng truyền thống có tính chất tiêu biểu cho gốm Biên Hòa. Tất nhiên, các mặt hàng khác cũng hết sức phong phú về hình dáng và kích thước. Trong những năm gần đây lại có loại sản phẩm bằng gốm đỏ, gốm phun cát, mặt nhám; và về thể loại giờ đây lại có nhiều loại tượng thú: ếch, sấu, rùa, heo, kỳ đà, gà, cá, chim, tê giác, hà mã - chúng đã trở thành các loại sản phẩm mới bên cạnh các loại thú truyền thống: lân, voi, ngựa. Con khủng long mới xuất hiện trong phim Jurassic Park (Công viên kỷ Jura) trong mấy năm qua nay cũng có mặt trong nhiều lò xưởng gốm Biên Hòa với nhiều dạng khác nhau, lớn nhỏ vô số kể! Nếu chú ếch được tạo dáng “nhân cách hóa” với đủ kiểu đứng, ngồi, nằm thì tập hợp tượng các con vật cưng, nhất là chó của lò gốm Minh Đức (Hóa An) lại mang tính tả chân. Những con chó ở đây là những tượng giống hệt các loại chó, các giống chó cụ thể làm theo ảnh chụp. Xu hướng làm tượng thú vật giống y như thật rõ ràng là đã đi quá xa xu hướng tượng trưng và cách điệu ngày trước. Tất nhiên, cái hình dáng cách điệu và hình dáng tả chân, mỗi thứ có giá trị mỹ thuật riêng mà giờ đây là thị hiếu của con người, với tư cách là khách hàng, rõ ràng là phong phú đến mức “bất khả tư nghị”.

Sự phong phú của sản phẩm gốm Biên Hòa không phải chỉ ở sự phong phú về kiểu dáng, chủng loại mà còn ở kích cỡ và trang trí. Các sản phẩm cùng chủng loại nhưng lớn nhỏ khác nhau, trong một số trường hợp như chậu chẳng hạn, có thể lồng vào nhau khi vận chuyển rất tiện lợi và đáp ứng mọi yêu cầu kích cỡ của khách hàng. Cũng một loại sản phẩm, có kiểu dáng và kích cỡ giống như nhau, song việc trang trí với các họa tiết khác nhau, các đồ án thay đổi, màu men cũng đổi khác hay gia giảm chút ít, thì loại sản phẩm ấy mặc nhiên là mỗi thứ một kiểu, có màu sắc tươi hay sẫm, tối hay sáng vân vân... Nói chung màu men và trang trí đã tạo nên sự đa dạng của sản phẩm.

Gốm Biên Hòa, ngay từ lúc ban đầu đã nhạy bén trong việc tiếp thu những thành tựu mỹ thuật truyền thống và kỹ thuật của nước ngoài nên tự nó đã không bị câu thúc nghiệt ngã bởi phong cách nhất định nào về đặc trưng tạo dáng cũng như những khuôn mẫu đề tài trang trí như một số loại gốm xuất hiện trong những chặng đường lịch sử trước đó. Tuy nhiên, do điều kiện chủ quan của loại gốm sành xốp qui định nên chúng có xương dày, hình dáng mập tròn và khó có thể trở nên thanh tú như đồ gốm sứ trắng trong mỏng nhẹ. Mặt khác, do yêu cầu trang trí dày đặc nên về dáng người ta thường tránh tạo nhiều khối, tránh đường tiếp giáp gãy góc giữa các khối.. Hầu như đại đa số sản phẩm hiện ra chủ yếu qua thể chính, phần thân lớn. Nếu dùng thể phụ thì người ta chú trọng phía cổ, miệng, ít dùng thể phụ ở chân đế, giảm độ phức tạp trong khâu tạo hình. Phần lớn bình lọ có dạng lục bình giống gốm hoa lam sản xuất ở phía Bắc. Đặc điểm có phần dễ nhận ra là thân hình đồ gốm Biên Hòa có phần mập tròn hơn, độ loe của miệng cũng rộng hơn, có kích thước lớn hơn, bề thế hơn.

Các dạng gần với hũ, chum sành nâu, có phần thân phình từ vai, xuống dưới thu nhỏ lại với đường cong nhỏ chứ không là đường thẳng, miệng đơn giản là một gờ đắp nổi. Ngoài ra, còn có dạng lọ bình hình củ hành, hình bắp ngô, loại miệng cắt ngang (không có gờ) thẳng hay hơi loe, bình hình lục giác. Nhìn chung lối tạo dáng gốm nhiều khối chồng lên nhau ở giai đoạn đầu đã mất dần ở giai đoạn sau và hầu hết đều tạo một diện tích lớn ở thân dành cho việc trang trí và trang trí càng ngày càng lấn át tạo dáng.

Việc chú ý đến sự đa dạng trong trang trí đã làm tăng sự phong phú cho gốm Biên Hòa. Cùng một kiểu dáng, nhưng được trang trí bằng nhiều bố cục hoa văn khác nhau thực sự đã tạo nên vẻ đẹp riêng, có sức hấp dẫn của từng loại. Điều này thể hiện tính mỹ thuật công nghiệp chỉ xuất hiện trong phương thức sản xuất công nghiệp có tính hàng hóa.

Hoa văn trên gốm Biên Hòa chủ yếu được thực hiện bằng phương pháp vẽ nét chìm, hoặc nét chìm kết hợp với chạm lộng và men màu lửa trung (màu sắc tươi sáng).

Hoa văn nét chìm ở đây tạo ấn tượng trực quan giống với nét trên gốm đất nung thời cổ. Đó là nét nhọn, mảnh, liền lạc với độ uốn lượn phức tạp. Cái khác là hoa văn trên gốm đất nung hiện lên bằng các nét vẽ chìm như âm bản thì trên gốm Biên Hòa phần giữa của nét chìm mới là hoa văn có hình đầy đủ được coi như là dương bản. Hoa văn được tạo bằng hai nét chìm nên các đồ án trang trí thường trở thành những tổ hợp khá dày đặc các nét vẽ chìm; chỉ riêng nét đã tạo được các mảng trang trí đậm nhạt trên sản phẩm.

Trang trí trên gốm bắt đầu bằng các nét vẽ viền họa tiết, sau đó mới được tô men màu hoặc chạm lộng (thủng). Các nét viền là đường bao để cho các mảng men màu nhỏ và gọn: làm tăng độ tinh tế, tạo điều kiện tốt cho việc chấm màu trên các mảng nhỏ. Trên thực tế người làm gốm thành thạo đã vẽ rất nhanh và chính xác theo các mẫu đã được chuẩn bị từ khuôn hay dập mẫu, in mẫu lên thân gốm từ trước; nhưng việc sử dụng nét trên gốm đã tạo ra một cảm giác là sản phẩm được trang trí công phu, tinh tế.

Các mảng hoa văn được tạo từ nét đã làm tăng sự đối lập của nó với các mảng để trơn: chúng làm tôn nhau lên - nhất là ở các sản phẩm lớn. Các sản phẩm nhỏ, trong nhiều trường hợp trang trí bằng nét phủ kín toàn bộ diện tích của chúng. Trong thực tế, gốm Biên Hòa thường sử dụng nét và men cùng một màu, nhưng đã tạo ra các sản phẩm có tính nghệ thuật cao - đặc biệt là ở các sản phẩm vẽ nét toàn thân không để chừa mảng trơn. Giá trị nghệ thuật của phương pháp vẽ nét cũng dễ nhận ra ngay cả trên loại gốm đất nung đỏ không men.

Một thủ pháp trang trí thông dụng khác trên gốm Biên Hòa là chạm lộng (chạm thủng). Công năng của chạm lộng là tạo những chỗ đậm làm nền cho hoa văn (voi, chao đèn, chân đèn, lọ...). Trong trường hợp chao đèn thì các mảng chạm thủng là chỗ sáng làm nền cho hoa văn đậm ra khi có ánh sáng bên trong, hoặc có công dụng thực tiễn là để cho ánh sáng tỏa ra lung linh, một thứ ánh sáng đã dịu đi. Trong những trường hợp này, các mảng chạm thủng đôi khi được xử lý có tính toán hơn là chúng kết hợp thành các dạng hồi văn kỷ hà hay họa tiết đăng đối nào đó - nói cách khác là tạo nên các dạng hoa văn bằng sự kết hợp hợp lý các lỗ thủng ấy.

Trong những năm gần đây, gốm Biên Hòa cũng áp dụng phương pháp trang trí bằng cách vẽ trên men, vẽ trên men rồi phủ một lượt men mỏng bằng bình xịt áp suất để nhận chìm màu sắc của hình họa đã vẽ tạo nên sắc thái cổ kính cho sản phẩm. Vẽ trên da men không có kết hợp với mảng vẽ nét thường phổ biến ở loại gốm “hoa lam” giống đồ Bát Tràng (nền da trắng ngà hình họa vẽ bằng men lam). Ngược lại, phần lớn các sản phẩm men màu khác, trên từng sản phẩm luôn bố cục các mảng vẽ trên nền trơn kết hợp với vẽ nét chìm. Dường như xu hướng vẽ trên da men càng ngày càng phát triển với việc sử dụng màu sắc tối đa, vừa cố phản ánh trung thực màu sắc hiện thực của thiên nhiên vừa “làm đẹp” sản phẩm theo thứ thị hiếu sặc sỡ - lắm khi lòe loẹt.

Sự lạm dụng bảng màu tươi thực sự đã làm thay đổi khá cơ bản sắc thái của gốm Biên Hòa: mất đi tính chất trầm mặc và sâu lắng. Bản sắc gốm Biên Hòa truyền thống được xác lập trước hết ở việc không phân biệt giữa men và màu vẽ, vì men phủ lên gốm Biên Hòa cũng là màu vẽ hoa văn. Do vậy, tô màu (hay chấm màu) lên hoa văn mà hoa văn đã xác định bằng nét, thì cũng chính là tô men lên sản phẩm. Ở đây, vốn không phải vẽ màu dưới men, rồi tráng men phủ lên; và cũng không phải áp dụng phương pháp nung hai lần để có hoa văn tươi sáng như trên đồ sứ. Nét riêng của màu gốm Biên Hòa là nét riêng của gốm sành xốp lửa trung - tức do kỹ thuật qui định. Nhiệt độ 1200 độ cho phép men màu trên gốm Biên Hòa hết sức phong phú về bản màu và sắc độ. Vì men với màu là một nên màu không những tươi sáng mà còn có độ trong và độ sâu do độ dày của nó tạo nên rất gần với men ngọc. Sự lạm dụng bảng màu tươi đã đẫn đến việc sử dụng men màu ngoại nhập làm cho màu gốm Biên Hòa bóng lộn, tươi sáng như trên đồ sứ, vì men màu được tinh chế tốt, có độ ổn định cao nên sản phẩm trở nên sặc sỡ, phô trương. Tuy nhiên, cũng có những sản phẩm màu sắc được sử dụng vừa độ, trong trường hợp dùng màu đen cho họa tiết trên nền nâu xương đất, dùng men màu nâu trên nền vàng đất, có thể sử dụng họa tiết một màu trắng ngà... hoặc nhiều màu men nhưng cùng một tông màu cũng đã tạo được những sản phẩm có giá trị nghệ thuật cao.

Một phương pháp khác: trang trí bằng men màu và nét vẽ chìm trên toàn thân sản phẩm không có độ nhẵn, bóng, mịn (như sành trắng và đồ sứ). Hoa văn do được tô men dày và thêm việc tô giữa hai nét vẽ chìm đã tạo nên những khối nổi có họa tiết, từ đó nhích lại gần họa tiết chạm nổi vừa. Phương pháp này cũng là những thành tựu của nó.

Một phương cách trang trí cổ điển, nhưng cũng đã tạo nên một dạng thức gần với gốm Cây Mai là đắp nổi các họa tiết trên thân gốm rồi phủ một màu men trên toàn bộ sản phẩm. Cách trang trí này khác với gốm Cây Mai ở chỗ là không chấm màu men khác với màu men da trên các hoa văn họa tiết đó. Việc đắp nổi cũng xuất hiện trên các loại lọ, chum, ché và chậu hoa, song phần lớn là các đôi quai có khoen mô phỏng các sản phẩm đồng, hay các quai tai và phổ biến là các mặt bợm/ hổ phù, hay thau thiếc.

Hoa văn trang trí gốm Biên Hòa thường thể hiện theo dải đồ án ngang, trang trí ô dọc và kiểu thứ ba trang trí theo kiểu dàn trải theo đề tài hoa văn và hình họa cổ điển lẫn tân thời.

Phương án dải đồ án ngang thể hiện bằng nhiều dải trên một sản phẩm, thông thường là 3, trong đó có một dải lớn nằm ở thân và 2 dải nhỏ nằm ở trên cổ và phía dưới chân sản phẩm. Dải đồ án chính đa phần là một bức tranh chạy tròn ôm quanh thân sản phẩm với một loạt các đề tài phong phú: cảnh nhảy múa, đi săn, đấu vật, đám cưới chuột, vinh qui bái tổ, các trích đoạn từ các phù điêu ở đền đài Ăng - co (Cambốt), hay các môtíp cổ như lưỡng long, rồng phụng. Còn các dải đồ án phụ thường là hoa văn hình họa kết hợp với các mảng màu.

Phương án hai có thể xem là biến thể của bố cục trang trí theo ô dọc, nhưng sự phân cách các ô không chỉ bằng những gạch dọc mà cách xa nhau do khoảng trống của hoa văn trang trí chừa ra. Tùy theo bố cục và nội dung trang trí của sản phẩm mà có nhiều ô hay ít ô; dạng các ô đơn giản là vuông, chữ nhật, tròn, bầu dục song xu hướng là các biến thể: hình thang cân cạnh bầu ra hay khuyết đều, hình sòi/ nấm linh chi cánh sen, lá đề, hình hoa nhiều cánh, hình thoi cách điệu theo dạng hoa lá... Số lượng ô trên cổ và thân có từ 2 đến 4 ô hay nhiều hơn. Đề tài sử dụng trong các ô ấy có thể là cảnh sơn thủy, hoa điểu, liên áp, tùng - lộc, tứ linh, Áp sa ra múa, cầm - kỳ - thi - họa, ngư - tiều - canh - độc vv...; và cũng thấy đề tài hiện đại: các cô gái mặc áo dài, thiếu nữ Tây nguyên mang gùi, trẻ em rước đèn trung thu, uống rượu cần... Nói chung, đề tài dùng để trang trí, vẽ trên các ô là không có giới hạn có điều khá phổ biến màu sắc trong các ô thường đối lập với màu sắc trên nền còn lại.

Cách bố cục trang trí theo lối dàn trải hoa văn trên khắp thân sản phẩm giống như trang trí trên vải hoa (hiểu là “cẩm thức”): các hoa văn được lặp đi lặp lại, phần lớn là hoa văn xoắn ốc, hoa cúc dây, mắt võng, da qui, hoa chanh, hoặc rồng mây. Bố cục tự do cốt sao cho thuận mắt. Nhiều sản phẩm kết hợp hai, ba bố cục và các biến thể của nó làm cho phong phú hơn, đặc biệt kiểu bá huê đã tạo nên những sản phẩm với nhiều dạng thức được đánh giá cao.

Nội dung của trang trí gốm Biên Hòa thật sự là rất đa dạng. Nếu những đề tài có tính chất hiện thực chọn lọc từ trong đời sống và sinh hoạt văn hóa của các dân tộc Việt Nam thời hiện đại đã làm cho gốm Biên Hòa có những mảng cảnh trí đậm đà dư vị và tình tự dân tộc thì các đề tài cổ điển, tự thân chúng luôn hàm chứa biểu trưng có ý nghĩa chúc tụng kiết tường như ý vốn đã bén rễ trong thị hiếu thẩm mỹ của dân tộc lâu đời, nên cũng đáp ứng được yêu cầu hiếu cổ của người thời nay cũng như yêu cầu hiếu kỳ của khách Âu Mỹ.

Con rồng, con lân, con rùa, con phụng mỗi con của bộ tứ linh (4 con vật thiêng) này đều biểu trưng cho những ý nghĩa riêng: Rồng là phát triển thịnh vượng, lân hiện thái bình, rùa là trường tồn, sống lâu, phụng là sang trọng, quý phái. Rồi từ đó còn có long vân (rồng mây gặp hội), long hàm thọ, lưỡng long tranh châu, ngư long hí thủy...

Phúc, Lộc, Thọ là ba ông Phúc, ông Lộc, ông Thọ; lại có lúc là con dơi (phúc), con nai (lộc), đứng dưới cội tùng già (thọ). Rồi 5 con dơi (4 con ở bốn phía và một con ở giữa) là ngũ phúc (phước, lộc, thọ, khang, ninh);

Hạc biểu trưng cho sống lâu, đi đôi là tùng - hạc đượm dư vị tiêu dao nhàn lạc;

Cúc và gà (kê cúc) biểu trưng cho bậc thượng sĩ, giữ gìn tiết tháo làm người; kê cúc còn có ý chúc tụng đại cát.

Và biết bao nhiêu đề tài cảnh - vật khác: Liên Áp (Sen - Vịt), Tiêu - Tượng (Voi - Chuối), Nho - Sóc, Qua - Thử (Dưa - Chuột), Trúc - Tước (Trúc - Chim Sẻ). Tất cả đều ẩn chứa một biểu trưng cho nguyện vọng hay chuẩn mực sống, ứng xử.

Ngoài ra, gốm Biên Hòa cũng chú ý đến các đồ án trang trí có tính chất thư pháp. Chữ có nghĩa đã đành, còn phải đẹp, nét bút phải tài hoa, thơ phải chứa đựng tình ý riêng... Nói chung, chúng có chứa nội dung văn hóa.

Các hoa văn trang trí trên gốm Biên Hòa còn có những đề tài lịch sử, những cảnh sinh hoạt và lao động, các loại cây cỏ, hoa trái, động vật bản xứ. Thực tế, có những bức tranh trang trí trên gốm, song các tranh có tính cách điệu cao mới phù hợp với gốm Biên Hòa.

Nhìn chung, gốm mỹ thuật Biên Hòa có lịch sử không dài lâu là mấy, nhưng nhờ thừa kế truyền thống của gốm trước đó, lại vừa thừa hưởng được những kinh nghiệm - kỹ thuật gốm từ bên ngoài nên đã phát triển với tốc độ nhanh. Từ buổi đầu khai hoang, gốm Trung bộ đã có mặt ở vùng rạch lò Gốm - bến Miểng Sành như một trung tâm sản xuất đồ gia dụng bằng gốm đất nung cho nhu cầu sinh hoạt của cả vùng đất mới: nồi, niêu, trã, trách, lu, vịm... Thế rồi cuối thế kỷ XIX (mà niên đại chính xác là khoảng 1878) lò lu đầu tiên của dòng họ Trương (người Hoa) có tên là Tú Hiệp Thái được xây dựng ở Tân Vạn; sau đó, các lò khác lần lượt ra đời: Nam Thạnh, Lâm Trường Phong, Quảng Hưng Long...

Năm 1928, một gia đình họ Lưu mua lại lò Nam Thạnh (tục danh là Cây Khế) và sau đó, mở thêm lò Dâu Dưa, lò Ba Đạt. Năm 1928 là cái mốc đánh dấu việc người Việt bắt đầu mở lò gốm gia dụng và người Hoa đã “chuyển giao kỹ thuật gốm” cho cộng đồng Minh Hương và Việt ở địa phương. Nói cách khác, 1928, nghề gốm đã trở thành một nghề phổ biến rộng rãi ở Biên Hòa.

Ngành gốm của Trường mỹ thuật Biên Hòa sau một thời gian thể nghiệm đã đạt được thành công vào năm 1925 và thật sự lớn mạnh kể từ khi lập Hợp tác xã gốm mỹ nghệ Biên Hòa. Trong quá trình phát triển, kỹ thuật chế tác thủ công dần dần được thay thế bằng qui trình sản xuất công nghiệp, công việc cải tiến gốm bắt đầu được tiến hành trên cơ sở những nghiên cứu và thể nghiệm có tính chất khoa học. Do vậy, năm 1923 có thể coi là cái mốc lịch sử làm thay đổi về chất của gốm Biên Hòa: sản phẩm gốm được sản xuất theo mẫu mã được chọn lọc, men màu được pha chế theo công thức định lượng chính xác, ôn độ lò nung được kiểm soát bằng đồng hồ lửa và thợ gốm được đào tạo qua trường lớp hẳn hoi.



(1) Derbes: Etude sue les industries des terres cuites en Cochichine, Excursions et Reconnaissances, 1882, vol 12, p.383  -  450.

  -   M. Péralle industrie de la poterie en Cochirchine, Bull.S.E.I, 1895, p.53  -  59.

(2). Xem Huỳnh Ngọc Trảng và Nguyễn Đại Phúc: Gốm Cây Mai   -   Sài Gòn xưa. Nxb Trẻ, 1994.

(1) Theo lời kể của thầy trụ trì chùa Thanh Lương và ông Nguyễn Văn Ân (Hóa An, Biên Hòa)

(1) Lát đất (thuật ngữ chuyên môn: Bánh đất); đất sét đã luyện kỹ, ủ cho ráo thành một khối lập phương, đáy chữ nhật. Người ta dùng một cái cung bằng thanh tre, buộc hai đầu cung bằng một sợi dây kim loại. Sức đàn hồi của thanh tre kéo căng sợi dây kim loại này. Hai người dùng cung cắt khối đất thành từng lát theo độ dày đã định, rồi dùng dao nứa hay dụng cụ khác cắt nhỏ ra theo khuôn mẫu cần dùng để “ráp” vào tượng, hay để in khuôn tạo ra các bộ phận cần thiết.

(1) Trích từ chương Les Écoles d’Art/  Indochine Artistique. P,710.

Comments